云冈石窟位于大同城西16公里的武州山南麓，武州川（今十里河）北岸。石窟倚山开凿，东西绵延约1公里。现存大小窟龛254个，主要洞窟45个，造像51000余尊。石窟规模宏大，内容丰富，雕刻艺术精湛，形象生动感人，代表了公元5世纪世界美术雕刻的最高水平，是中国四大石窟之一。郦道元在《水经注》中曾这样称赞云冈石窟：“凿石开山，因岩结构，真容巨壮，世法所稀，山堂水殿，烟寺相望。”云冈石窟当之无愧是我国古代佛教艺术文化的巅峰之作。

    云冈石窟是北魏皇家工程。自公元398年北魏道武帝迁都平城（即今天的大同），直至孝文帝迁都洛阳（公元494年）为止这段时期，平城作为当时中国北方的政治、宗教和文化中心，集中全国各地的优秀艺术工匠，汲取、融合各种艺术风格，开凿出规模宏大的云冈石窟。云冈石窟的开凿，是中国佛教思想体系渐臻完备的反映。

    中国古代雕刻艺术的宝库

    作为西来像法在中华大地绽放出的第一朵奇葩，云冈石窟一改葱岭以东石窟寺泥塑、壁画、木雕为主的艺术模式，直接比照印度的大型石窟建筑，在东方首次营造出气势磅礴的全石雕性质的佛教石窟群。同时，广泛吸收中外造像艺术精华，兼容并蓄，融会贯通，成为中国早期佛教艺术的集大成者。

    云冈石窟的造像按照开凿的时间可分为早、中、晚三期，不同时期的石窟造像风格各有特色。早期的“昙曜五窟”气势磅礴，具有浑厚、纯朴的西域情调。中期石窟则以精雕细琢、装饰华丽著称于世，显示出复杂多变、富丽堂皇的北魏时期艺术风格。晚期窟室规模虽小，但人物形象清瘦俊美，比例适中，是中国北方石窟艺术的榜样和“秀骨清像”的源起。此外，石窟中留下的乐舞和百戏杂技雕刻，也是当时佛教思想流行的体现和北魏社会生活的反映。

    云冈石窟形象地记录了印度及中亚佛教艺术向中国佛教艺术发展的历史轨迹，反映出佛教造像在中国逐渐世俗化、民族化的过程。多种佛教艺术造像风格在云冈石窟实现了前所未有的融会贯通，由此而形成的“云冈模式”成为中国佛教艺术发展的转折点。拓跋王朝前都平城，后都洛阳，再后分居邺城、长安，其丝绸之路的繁荣虽仅百年，却是中西文化剧烈碰撞，佛教及其艺术源源东来、蓬勃发展的鼎盛时期。云冈石窟作为丝路上一颗璀璨的明珠，在佛教东传及文化融合的过程中发挥了举足轻重的作用。之后，敦煌莫高窟、洛阳龙门石窟以及北朝时期大量佛教石窟造像，均不同程度地受到云冈石窟的影响。

    云冈石窟是石窟艺术“中国化”的开始。云冈中期石窟出现的中国宫殿建筑式样雕刻，以及在此基础上发展出的中国式佛像龛，在后世的石窟寺建造中得到广泛应用。云冈晚期石窟的窟室布局和装饰，更加突出地展现了浓郁的中国式建筑、装饰风格，反映出佛教艺术“中国化”的不断深入。

    走进云冈石窟，大像窟、佛殿窟、塔庙窟林林总总，西域艺风的浑厚淳朴、北魏中期的繁杂华丽及晚期的“秀骨清像”交融碰撞、和谐共生，造就了佛像艺术在中国的第一个高峰期。纵观254个洞窟，在绵延1公里的石雕群中，雕像大至十几米，小至几厘米，或坐或立，或庄严肃穆悲悯苍生，或拈花一笑普度众生，它们的形态神采动人。有的居中正坐，栩栩如生，或击鼓或敲钟，或手捧短笛或载歌载舞，或怀抱琵琶，面向游人。这些佛像，飞天，供养人面目、身上、衣纹上，都留有古代劳动人民的智慧与艰辛。许多造像还明显流露着波斯色彩，这是我国古代人民与其他国家友好往来的历史见证。云冈石窟，是在我国传统雕刻艺术的基础上，吸取和融合印度犍陀罗艺术及波斯艺术的精华所进行的创造性劳动的结晶。

    云冈石窟于2001年被列入《世界文化遗产名录》。世界遗产委员会评价云冈石窟：代表了公元5世纪至6世纪时中国杰出的佛教石窟艺术。其中的昙曜五窟，布局设计严谨统一，是中国佛教艺术第一个巅峰时期的经典杰作。

   乐舞艺术的绝美华章

    云冈石窟是古代多元文化结合的产物，各民族深厚悠久的民间乐舞艺术在此积淀。经调查统计，云冈石窟目前有24个洞窟中雕刻有音乐图像内容，现存乐器雕刻28种、500余件，乐队组合60余组。其中大多数都是北魏时期的原雕，也有后世补刻补绘的乐器图像。它们或表现于佛界，偶然也表现于俗乐场面，还有一些则缀饰于壁面空隙间，散发着浓郁的装饰意味。

    云冈石窟中的乐器雕刻分为三类。一是气鸣乐器，有横笛、义觜笛、异形笛、筚篥、排箫、吹叶、埙、笙、螺、角、长笛等乐器；二是弦鸣乐器，有琵琶、竖箜篌、五弦、阮咸、琴、筝等乐器；三是膜鸣乐器，有腰鼓、齐鼓、手鼓、铁鼓、铜钹、碰铃、毛员鼓、擔鼓、鸡娄鼓、杖鼓、两杖鼓等乐器。其中，既有汉魏旧乐琴筝笙之类，也有龟兹五弦、西亚系波斯竖箜篌、天竺梵呗、鲜卑大角之类，胡汉交融，兼杂并蓄，还不失“乐操土风”的鲜卑民族特色。实际调查发现，云冈石窟中横笛、琵琶、排箫颇流行，都达到50件以上；筚篥有大小之分，这与声部和音区的要求是相适应的；竖箜篌有西亚系波斯三角形框架，也有印度系弓形框架；琵琶演奏手弹拨弹并存，手弹的琵琶是竖着抱持的，主奏旋律；拨弹的琵琶横持，出奏细拍子。一些乐队组合中，往往会用大小不同的数只鼓，另结合弹指、抃（拍掌）、吹指等表演形式渲染气氛，显示了北方少数民族粗犷、豪迈之情。

    根据石窟形制、造像风格和样式的发展，云冈石窟分为早、中、晚三期，此三期乐舞雕刻内容的特征有所不同。云冈早期洞窟，作风概括洗练，气势磅礴，窟中内容主要以符合习禅僧人谛观的造像为表现形式，充满沉寂、冷瑟、神秘的宗教色彩，乐舞雕刻内容寥寥，形式单一。中期洞窟开凿于公元471—494年间，本期12个洞窟中，除了 第3窟，全部有音乐图像表现，无论种类上还是规模上，都达到云冈鼎盛时期，它是云冈石窟乐舞雕刻表现的主体。迁洛后的云冈晚期窟龛，多系留居平城的中下层官吏及百姓营建，乐舞表现更具随意性、实用性和世俗性。云冈晚期造像出现了一些具有浪漫主义色彩的乐舞图像。第38窟东西两壁下层各雕一株七宝化生树，俗称“音乐树”。古代匠师巧妙地在化生树枝头精雕数层生动活泼的莲花化生童子，各持乐器演奏，赋予人格化，以人籁代替天籁，创造出比佛经中七宝树更为真实的形象和涵咏不尽的意境，体现了匠师深厚坚实的生活积累和高超的艺术表现力。

    云冈石窟中除了大量的音乐雕刻内容，还有许多造型独特的舞蹈形象，既富时代特征，又具民族特色。他们或独舞或双人舞，穿插在乐队间。飞天造型是云冈舞蹈艺术的升华，也是人间舞姿的艺术再现，石窟中所见双飞燕、吸腿跳、倒踢等动作，至今仍用于戏曲舞蹈和民间舞蹈中。

    科研保护的当代典范

    随着岁月的流逝，砂岩老化、风霜雨雪和兵火战争等因素不断摧残着云冈石窟这座珍贵的文化遗产。半个多世纪以来，在党和政府的高度重视下，云冈石窟保护人员付出了艰辛的劳动，从最初的抢救洞窟崩塌到文物环境整治，从石窟的水患治理到预警监测体系建设，从修复经验的积累到保护规划的实施，一步步取得了显著的保护成果。

    60年来，在国内外大量文物保护专家的支持和参与下，云冈石窟研究院出色完成云冈及国内其他石窟的保护维修工程。但是，石窟保护工作是一项长期而艰巨的工程，石窟渗水、造像风化等许多关键技术还需要深入研究。为此，云冈石窟研究院在原有保护修复中心的基础上，又先后成立了云冈数字中心和彩塑壁画保护研究中心。数字中心目前已对云冈石窟研究院所有研究资料进行了数字化转换，同时积极推动三维激光扫描技术在石窟考古研究、洞窟保护维修和文物展示等领域的应用。彩塑壁画保护研究中心的建立，有效支撑了云冈石窟及其附属文物的日常维护和重点保护工程的实施。此外，云冈石窟研究院还承担和参与国家级课题9项，省部级课题10余项，其研究成果多次获得国家级、省部级奖励。云冈石窟五华洞窟檐建设、鲁班窑石窟考古遗址公园建设、云冈石窟窟顶考古遗址及明代戍堡遗址保护与展示等保护工程的实施，不仅为建设国家级石质文物保护科研基地打下良好基础，更开启了云冈石窟科学保护的新篇章。

    在学术研究方面，一个世纪以来，在海内外学者的共同努力下，云冈学的研究奠定了坚实的基础，涌现出一大批硕学大家，广闻博见、系统研究，达到空前的高度。作为新一代云冈学人，研究古代史的学者、云冈石窟研究院院长张焯发现，大师们的研究各有所长，从不同方面揭示了云冈的文化艺术价值。同时，张焯备感云冈如同一座“无字的丰碑”，其原因在于云冈系皇家石窟，没有其他石窟那样留下大量题记（发愿文），历史记载不详，没有一部全面系统的实录性专史，云冈石窟1500多年的历史脉络并不清晰，如同混杂在茫茫尘沙之中，让人无法纵观全貌。

    从2002年到2006年的4年时间，张焯先是把云冈为数不多的题记、铭文整理出来，再把地方志中有关云冈的记载梳理出来，又通过佛教史来框定不同时期的云冈，以时间为经，史事为纬，筑基建架；以云冈为主线，诸事为辅编，铺排编织，追访、补缀、挖掘云冈失却的历史。历数年，终于完成一部跨越2400余年、洋洋六十万言的《云冈石窟编年史》，让云冈学术研究迈向一个新的起点。

    《云冈石窟编年史》内容涉及中西文化交流史、佛教史和大同地方史，以正史、佛乘的记载为主，并广泛收集别史、野史、道藏、金石、地理、小说、笔记、论著等相关内容，从中可系统、全面把握云冈石窟乃至中国宗教、大同地区的历史脉络。《云冈石窟编年史》是迄今为止第一部云冈石窟通史，也是大同地区最为周详的一部古代史，还是一部具体而微的中国佛教史。其对于云冈石窟的研究、大同历史文化名城的研究，以及国内外石窟寺的研究，均具有重要意义。

（责任编辑：续建）